国际戏剧小镇联盟理事 克罗地亚国际新剧场艺术节艺术总监高丹娜·福纳克
《后主流戏剧发展下中国戏剧与世界戏剧的沟通机遇》
我来自克罗地亚，克罗地亚语为“Hrvatska”，一个位于中欧、东南欧和地中海交汇处的小国。克罗地亚在1991年宣布从前南斯拉夫独立，此后，四年的战争导致南斯拉夫分裂成多个国家，其中有两个国家是今天的欧盟成员，克罗地亚就是其中之一。克罗地亚总人口不足450万，或许只能填满像上海、孟买、圣保罗这样大城市的一个街区。我们的首都萨格勒布，人口则不足一百万。同样的，欧洲许多国家的首都，虽然比萨格勒布略大一些，但是跟亚洲的很多大城市相比，都可以被称为是小城市。
大家或许有所不知，南斯拉夫并非隶属于受前苏联影响的东欧板块。它没有站在铁幕后，而是试图在计划经济和资本主义经济之间，寻找并发展自己的道路。在政治上，南斯拉夫也处于东方与西方之间的立场。在南斯拉夫共产党领袖铁托总统的领导下，自二战结束南斯拉夫从德国手里解放之后，直到铁托八十岁去世之前，南斯拉夫作为“不结盟运动”的创始国，一直致力于为不想与东方或西方结盟的第三世界国家搭建平台。不同于其他东欧国家，我们拥有可以全球旅行的护照，允许自主创业，也在一定程度上拥有私人财产。铁托死后，“铁托主义”随之流产。距今40年前，前南斯拉夫正经历一场激烈的动荡，随后陷入了政治迷失期。艺术、当然包括戏剧试图以国家同质化或跨国符号化的方式结束这一争端。从欧盟的立场上看，这两种观点都有点过时，不过对于试图研究这段历史的人来说，这些都是真实存在过的。
恰好也是在那段时期，1987年，我开始创办尤洛卡兹（Eurokaz）——国际新剧场艺术节。当时，克罗地亚仍属于共产主义同盟，而“尤洛卡兹”则是当时东欧唯一协同西方国家，为新生代艺术家提供平等支持的艺术平台。在如今看起来略显久远的80年代，这些艺术家对改变欧洲剧场整体面貌起到了至关重要的作用。“尤洛卡兹”帮助一些新兴的戏剧团体打理初期业务，而他们中的很多后来成为了“新主流戏剧”中的明星，例如Rosas, La fura dels baus, 罗密欧·卡斯特鲁奇, Need Company, 羊·法布尔, Royal de luxe, 强迫娱乐, 威廉·肯特里奇等等。
后来，这些“新戏剧”最终构建成了它们自己的主流——以多媒体融合的方式反叛标志中心主义（logo-centric），将剧场面向科学技术、多媒体、视觉艺术、舞蹈和肢体等形态。这一剧场现象自西欧和美国开始出现，为“后戏剧剧场”理论提供了范例，并很快随着戏剧节和戏剧市场的运作大受欢迎。随着艺术家的巡回演出和美学思想的传播，很快，“新主流剧场”成了具有共识性的欧洲剧场图景。这一图景直至今天也没有太大改变。整个欧洲剧场步调一致，各地的剧场独立发生却互相类似：无论是斯洛文尼亚还是葡萄牙的剧场，都展现出相似的面貌。柏林墙倒塌后，同样的事情也发生在东欧，“新主流剧场”在商业上的成功，导致了年轻一代剧场人与传统戏剧的割裂。
在这一背景下，尤洛卡兹在90年代早期，发展并提出了“后主流剧场”的概念，旨在抛弃当代剧场欧洲中心主义的观念，将剧场向多元文化环境展开，探索走向创新的道路。
“后主流戏剧”将剧场的关注重点，由西方的经济和文化权力中心，例如布鲁塞尔，阿姆斯特丹，法兰克福等，向欧洲外围国家和更广泛的非欧洲文化转移。我们开始邀请来自拉丁美洲、亚洲和非洲的艺术家，他们证明了欧洲和美国之外的美学理念具有着强大的生命力。在这一群体中，还包括一些新生代的前南斯拉夫戏剧导演，他们开发了一种融合了不同的风格和传统的独特戏剧语言——在导演和表演技法中加入了巴尔干地区的元素，以极其丰富的文化记忆滋养表演艺术。
通过这一方式，我们得出了“垂直多元文化主义”的概念，尽管当下“跨文化主义”的概念。在1994年和1995年的尤洛卡兹“后主流戏剧”专题研讨会上，这一概念得到了清晰阐述。将“垂直多元文化主义”和“水平多元文化主义”的概念加以区别，应该有助于澄清自彼得·布鲁克以来在西欧上空盘旋的关于“多元文化主义”的迷雾。“水平文化多元主义”，指得是关注少数群体，将欧洲以外传统文化样式以装饰性元素运用到戏剧中，比如彼得·布鲁克，尤金尼奥·巴尔巴， 亚莉安·莫努虚金的不少作品，将一点印度的化妆，华丽的日本服装，或是一些黑人演员的长啸混合起来，试图让我们相信这一作品是与世界各地互通的，而事实上，这种元素堆砌的方式本质上还是西方中心主义的。“垂直多元文化主义”反对这种观念，并声称他们是以“殖民主义的方式”通向文化多元。与前者不同，“垂直多元文化主义者”站在多种文化的交汇处，试图贯穿并渗透进不同的文化理念，以一种“精神分裂分析”的方式构建起独特而创新的艺术范式。以这一方法工作的演员，试图将不同文化的戏剧传统和戏剧程式结合起来，并创造出统一的心理依据。与此同时，演员身体所散发出的现代剧场姿态为内在的仪式化元素和程式化时间观念提供了另一观察维度，令人目眩神迷。
这些作品将传统重新演绎，以非典型化的戏剧构作程序创作，像是将图像剧场和仪式剧场结合，将高科技和传统形式结合等等，这在后现代主义戏剧的概念中是不可能的。这些作品不同于其他欧洲剧场和和舞蹈，并非仅仅关注身体机械化、物理化的探索，而是更加关注身体自身触及到的人类共性的情感体验。
回到“尤洛卡兹”的“后主流戏剧”概念，90年代的观众最关注的是亚洲的传统形式——日本的能剧和狂言、印度的卡塔卡利——都是以前从未在克罗地亚见到过的，这让他们对古典内容所散发出的现代性感到震惊。如果我们当时和中国有联系，我相信中国戏曲在其中也会有一席之地。
当代艺术的历史往往把欧洲以外文化的传统艺术视为民族现象，而忽略了它们的样式可以与现代艺术相联系的思想事实。撇开视觉艺术中的许多例子不谈，在剧场领域中，传统艺术样式启发了欧洲和美国的诸多戏剧导演，像布莱希特、格洛托夫斯基等。这些具有差异性的亚洲传统戏剧形式，摒弃了典型的欧洲个人主义和欧洲实验主义。要知道，欧洲戏剧理念中的个人主义和实验主义现今以衰弱退化成为一个（各个要素）联系紧密并且处于完全控制之下的一个圈。这个圈中，今天非常流行的艺术过程比如自我指涉，观众参与，互动性……各式陈词滥调太容易预测因此变得十分无趣。
另一方面，在亚洲传统戏剧中，我们能感受到壮观惊人的视觉体验，比如精心制作的服饰及面具，符号运用中抹去的主观性，在戈登·克雷格和阿尔托所述意义上的高贵壮观的人造痕迹，神话的部分。在亚洲传统戏剧中，戏剧舞台可视作更高秩序世界的展现形式，戏剧演员也获得比个体生命更强大的生命展现形式，这些在欧洲戏剧的范畴中也许只在古希腊阶段出现过。
谈起传统艺术形式，我们总是会说到对它们的保护。然而，从另一角度看，它们也可以被看作是当代剧场工作者的灵感源泉——以这些仍然具有生命力的亚洲文化传统为资源，创作区别于传统戏剧语言的新的剧场语言。我对中国戏曲知之甚少，但是或许这种观察角度也可以适用于中国的情况——中国当代剧场是否可以发展出其独有的且具有原创性的戏剧模式？而非一味向“西方”寻求灵感。
当我们在讨论中国戏剧和世界戏剧的沟通进程时，我们不应该忘记一个至关重要的话题。中国需要全面认识到其自身具有起源性质的传统戏剧形式的宝贵价值，同样的，也应该积极了解并掌握发生在其他国家的当代表演艺术变革。这样，在平台自身是平等的前提下，交流才得以实现。在将来，创造反馈和对话的空间将是一个重要的任务，而国际戏剧小镇联盟或可成为一个绝佳的交流途径。
对我来说，艺术节项目总是有着更深层的意义：一个强有力的宣言，一段关于世界、剧场和艺术的论述，或是，更确切地说，一次关于重要剧场现象分析的论坛，一场艺术家和思想家汇聚一堂的盛会。这不是一个轻松的任务，也不是一个小目标。策划者们需要投入海量的时间、精力和能量，在漫长和孤独的旅途中寻找并研究，从而在世界的某一角落发现令人激动的戏剧珍宝，尽管它们并不一定能带来戏剧市场上的盈利。策划者们应当聚焦在项目的求真属性上，在市场规则的广袤海洋中，为差异化和多样性保存一块应许之地。
高丹娜·福克纳女士接受国际小镇联盟理事聘书
(根据发言录音整理，未经本人审阅）